论中国现代意象诗学的发生
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论中国现代意象诗学的发生

2021-01-13 08:18:03 投稿作者: 点击:

内容提要 意象是中国诗学中的一个重要范畴。中国现代诗学继承中国古代意象诗学传统,接受西方现代意象诗学影响。本文阐述了影响中国现代意象诗学发生的中国古代意象诗学源流与西方现代主义意象诗学资源,探讨了中国现代意象诗学的发生期的理论形态及其特征。

关键词 意象诗学 中国古代 西方现代主义 白话新诗 新格律诗 象征主义

〔中图分类号〕I052 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2008)04-0096-11

意象是中国古代诗学中一个重要范畴。进入20世纪以后,西方现代意象诗学开始逐渐影响了中国意象诗学。20世纪中国意象诗学出现了异质于中国古代意象诗学的某些现代性特征,这些特征又直接影响着20世纪中国诗歌意象艺术乃至整个诗歌创作的面貌。中国现代诗歌意象接受了中外意象诗学怎样的影响,形成了中国现代意象诗学什么样的特征?它又有哪些具有诗学意义的东西值得我们阐释与总结?这些对中国现代诗学与中国现代诗歌的研究都是十分重要的。

一、现代意象诗学的古代传统渊源

中国古代诗学中,意象说的形成经历了漫长的历史演变过程。黑格尔说过, “一个定义的意义和它的全部证明只存在于它的发展里,这就是说,定义只是发展过程里产生出来的结果。”(注:黑格尔:《小逻辑》(贺麟译),商务印书馆1980年版,第7页。)意象说是由哲学关于“意”“象”关系的阐释逐步演变为诗学范畴的。从上古人们“尚象”开始,到春秋战国时期的“物象”的出现,再到汉魏六朝“形象”、“意象”的提出,直到唐代的认同,意象说才演变成为较成熟的诗学范畴。《易传》阴阳二元结构思想和“立象以尽意”、“观物取象”、“观象制器”,魏晋时期王弼等关于言、象、意关系的哲学探讨,为意象说的形成奠定了哲学理论基础。《诗经》、《楚辞》与汉魏时期的诗赋创作是意象说产生的文学实践基础。赋比兴等表现手法的提出,是对意象说的一次诗学意义的推演,而刘勰的《文心雕龙》等文艺理论著作则是意象说的一次较系统的理论总结,标志着意象说理论形态的初步形成。唐人对意象说的丰富,使意象说趋于成熟。意象说的理论形成可以说经历了两次大的基础建构与三次大的理论提升。

意象说第一次建构是先秦诸子对“象”的认识。意象论的本原与“象”有着密切的关联。老子提出的“象”与“大象”的概念,使之从具体的事物发展到哲理思想,并成为其“道”论的有机组成部分。老子认为,“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。”(《老子》二十一章)老子阐述了“道”与“象”的关系及其表现形态。老子所言“大音稀声,大象无形”(《老子》四十一章),意为主体通过体察“象”可以得“道”,“象”也就成了老庄哲学中呈现本体,领悟本体的一种图式。首先把“意”和“象”联系在一起的是《易传》:“子曰:‘书不尽言,言不尽意。’然则,圣人之意,其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意。’”(《系辞上》)《易传》提出的“立象以尽意”的思想,一方面承认言不尽意的事实,另一方面又认为通过象是可以尽意的。它是为了尽意而立象,这个象是意中之象,意不是言所能尽的,惟有象能尽意,即象具有特殊的表意功能。“立象以尽意”对后世意象说影响深远。首先,从思维方式看,易象这种卦象思维是融感性和理性为一体的直觉思维,“立象以尽意”是意念和物象的浑然整合。其次,从审美特征看,“立象以尽意”这一思维表述体系是客观观察与主观体验的融二为一,其目的在于通过象而显意。另外,从审美表现来看,“立象以尽意”的特点是,“其称名也小,其取类也大,其旨远,其辞文,其言曲而中,其事肆而隐。”(《系辞下》)它具有以小喻大,以少总多,以简寓繁,由近及远,深远幽隐的表现特点,接触到了艺术形象以个别表现一般,以具象表现抽象,以有限表现无限的审美特性。

第二次理论建构是以王弼为代表的魏晋玄学家从哲学的高度对言、象、意关系的论述,充实了意象说的理论基础。秦汉时期,天人合一,心物说的兴起,以及佛教的传入,对意象说的形成也产生了较大的影响。到魏晋南北朝时期,儒佛道合流,崇尚老庄,谈玄论道成为时尚。玄学源于“三玄”,就书而言是指《周易》、《老子》、《庄子》。王弼在《周易略例•明象篇》中对意、象、言的关系作了深入的阐释:

夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。

王弼所论乃是哲学认识论的命题,但是具有审美认识论的意义。他不仅是对《周易》卦辞、卦象、卦意三者辩证关系的论述,也从一般的哲学意义上揭示了言、象、意三者之间的辩证关系。从而阐明了“言”的媒介工具作用,“象”的符号载体功能,“意”的统帅核心地位。在他看来,言和象都只是意的载体,其终极目的是为了表达意,三者之间存在一种相生相成、相互递进的内在联系。他的“忘象”说,旨在说明“寻象”时不可拘泥于某一特定的“象”,要超脱有限的“象”,可从“象外”求之,只有这样方能得“意”,这是一种得意忘象的极致。王弼的得意忘象说是对“立象以尽意”的一次哲学认识论的更深入的推衍。当然,并没有实现意象论从一般哲学论到文艺美学范畴的转换。意象说的转换及其形成具体的意象学说,并不是一个单纯的理论推导问题,而是要在一般哲学理论的指导下,结合文艺创作的实践,经过历代文人学者的探索才可形成的。

意象说的形成,经历了三次理论的提升。第一次是汉代学者解经释骚的比兴说。汉儒解《诗经》总结出赋比兴的三种表现手法。郑众曰:“比者,比方于物”,“兴,托事于物”。认为比兴是借助于客观外物以寄托主观情志的手法。王逸序《离骚》:“《离骚》之文,依《诗》取兴,引类譬喻”。它们都是对《易传》“立象以尽意”观点在诗歌领域的运用与展开。王充在《论衡•乱龙篇》中第一次将“意”“象”结合使用:“夫画布为熊麋之象,名布为侯,礼贵意象,示义取名也。”其义是说君臣上下的礼仪,通过画布上的兽象的寓意体现出来,“象”成了显示君臣上下不同地位的象征。他所谈的不是文学创作,而是说的同类事物之间的象具有的相互感应作用。然而,他将意象联缀成词,第一次形成了完整的意象概念,为意象范畴内涵的认识提供了语源学的依据。

第二次是陆机《文赋》的“隐”“曲”“喻巧”说,是对意象内涵的发展。陆机提出:“或本隐以之显,或求易而得难”,“若夫丰约之栽,俯仰之形,因宜适变,曲有微情”,“或言拙而喻巧,或理朴而辞轻”。曲折委婉巧妙地抒写情志,词句看似粗拙,实则比喻巧妙。虽然陆机没提及比兴,而他的隐曲喻巧说,是对汉代《诗经》、《楚辞》研究比兴说的继承与发展。

第三次是《文心雕龙》首次将意象运用于文学领域,使意象正式成为文艺美学范畴意义上的学术概念,诗学意义上的意象范畴得以完备。刘勰对艺术构思过程中意象的内在生成,艺术表现中意象的外在实现,意象的思维特征,意与象之间的辩证关系等进行了总结与阐发,使意象说从体制理论总的阐述到创作过程的具体探索,鉴赏过程与批评标准的论述等方面形成了较系统而完备的理论。他在《神思》篇中说:“独照之匠,窥意象而运斤”,这是意象在文艺美学范畴中的第一次出现,是文论史上首次将意象运用于艺术构思中。“古人云:‘形在江海之上,心存魏阙之下’,神思之谓也。”他这里揭示的是艺术构思过程中的联想特征,所谓“思接千载”,“视通万里”以致“吐纳珠玉之声”、“卷舒风云之色”,这是想象超越身观限制而达到的神思的极致境界。所谓“思理为妙,神与物游”,则是一种心物交融的思维活动规律。在《比兴》篇中不仅对比兴作了新的阐释,还指出了意象思维特征是“拟容取心”,即通过描摹生动具体的形象反映对事物本质的认识。在《隐秀》篇中阐述了“意”“象”之间的辩证关系,认为“意”应该“隐”,“象”应该“秀”。他说:“隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复义为工,秀以卓绝为巧。”作者的“意”只有隐藏在鲜明具体的形象描写之中,才能给人丰富持久的美感。在《情采》篇中强调“为情而造文”,反对“为文而造情”,指出“故情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅。”在《物色》篇中阐述了情景辞三者的关系:“情以物迁,辞以情发”,“是以诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沉吟视听之区。”《诠赋》篇的“睹物兴情”、“情以物兴”,《明诗》篇的“感物吟志,莫非自然”,探讨的是客观物象触发并影响作者思想情感,使之进入构思想象活动的情景。刘勰完成了意象理论从哲学向文艺学的转变,《文心雕龙》是中国古代意象说集大成的学术著作。

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