天一公司经营特点初探
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天一公司经营特点初探

2021-01-13 08:16:44 投稿作者: 点击:

在中国电影史上,“明星”、“天一”、“联华”三大公司一度形成三足鼎立的盛况。出版于1934年的《中国电影年鉴》,曾同时发表《明星公司十二年经历史》《天一公司十年经历史》《联华公司四年经历史》三篇特稿,每一篇的结尾均对本公司的未来有所展望。不料1937年抗日战争爆发以后,明星公司与联华公司的历史就此画上了句号。惟有天一公司及时南迁躲过一劫,此后虽屡经变制,但邵氏余脉未断,成为中国早期影坛迄今硕果仅存的一家历史最悠久的公司。现在若接着《天一公司十年经历史》续写的话,屈指数来,题目可以拟为《邵氏公司七十八年经历史》了。

毋庸讳言,以往由于评价标准和研究视角过于单一,致使人们对天一公司的认识有欠深入,再加上某些见解陈陈相因,也妨碍了我们对这家公司的历史作更为全面的考察。在一定程度上,天一公司的出品亦受到不应有的忽视。记得1983年间,中国电影资料馆在海内外举办规模空前的“20—40年代中国电影回顾展”,总共展映了44部影片,然而在这份蔚为大观的片目上,独缺天一公司的出品。不知究竟是什么原因,导致天一公司的影片拷贝荡然无存。

目前,治中国电影史的学者早已突破陈规戒律的束缚,尝试用更加科学的方法去检讨历史,臧否人物。近如丁亚平编集《1897—2001百年中国电影理论文选》,将中国电影自诞生以来的电影话语类型归纳为四种,即社会派电影(影戏论)、人文派电影(影像论)、浪漫派电影(梦幻论)、商业派电影(娱乐论)。但就商业派电影来说,丁君并未展开足够的论述,而只是笼统地提及“商业电影将追求经济目的作为立身之本”,“在现如今一个蓦然清晰的市场语境中,商业电影或电影商业化成为不可避免的现实,当年怎样?”①正是在这个意义上,我们认为天一公司乃是中国商业电影不可多得的研究对象,天一公司当年的经营之道值得作一番探究。

天一公司基本面

联华公司老板罗明佑在1941年曾写过一篇鲜为人知的奇文《中国电影与广东精神》。作为粤籍人士,他提出一种独到见解:“广东人与中国电影是分不开的;自最初的中国电影至最近的中国电影,悉由广东人领衔演出;支持中国影业的始终是粤人”。②为此,罗明佑在文章中如数家珍地报了一长串粤籍影人的名姓,遍及编导、演员、摄影、发行等部门,他将“广东精神”的内涵概括为创业“打先锋”。其实,充当中国电影开路先锋的尚有人数更多的一个群体,即浙江宁波人。据有心人统计,在中国电影百年历史长河中,共有100多位宁波籍影人为民族电影事业做出了贡献,中国电影史的诸多“第一”也出自宁波。当然,这个现象如果展开来谈,将构成另一个命题。本文所要强调的是,宁波人擅长经商,而天一公司创办人邵醉翁(1898—1979)正是一位有着商界履历的宁波人士。

邵醉翁1914年毕业于神州大学法科,从影之前在金融界、商贸界摸爬滚打,先是与人合资办“中法振业银行”,同时在南北各地兼营30多家商号;后因经营“华友蛋厂”失利,又向娱乐业谋求发展。1922年,邵醉翁与张石川、郑正秋等人集股经营“笑舞台”,主要业务是上演新剧(文明戏)。不到一年,张石川、郑正秋离开“笑舞台”创办明星影片公司,推出《孤儿救祖记》一炮打响,从此奠定了明星公司在影坛的龙头地位。此事对邵醉翁触动很大,他认定这个新兴行业有利可图,遂决定改行拍电影,于1925年6月创办了天一影片公司。开业后仅短短半年时间,邵醉翁便一鼓作气执导了三部影片,按出品顺序依次为:《立地成佛》(10月份)、《女侠李飞飞》(11月份)、《忠孝节义》(12月份),制片速度可谓神速。这一“快速、多产”的特点,此后一直贯穿于天一公司的日常运作。当年有人去参观天一公司的片场,曾留下这样的印象:“干事员狂东狂西地搬运东西,狂出狂入地叫接演员,忙乱作一团”,工作节奏之紧张由此可见一斑。

应该说,邵醉翁拍电影无论在经验或资历上远不及张石川与郑正秋,他们的从影经历起码有十余个年头了。但邵醉翁敢作敢为,抓住时机一边干一边摸索。他的优势是拥有笑舞台全套文明戏演员班底,且因当时报刊舆论对文明戏表演颇多批评,“众演员愿以义务表演,誓雪‘文明戏化’之耻,遂与邵醉翁合作,组织天一公司,摄制《立地成佛》。”③这样一来,天一公司的制片成本无形中节省了不少。胡蝶在回忆录中谈到:“天一在成立的最初半年中连拍了三部片子,也可看出邵醉翁从生意人的角度经营电影,在一定程度上抓住了当时小市民喜欢看旧剧的心理,影片格调虽然不高,却还拥有一定数量的观众。”④

天一公司虽然凭三部创业之作在影坛站稳了脚跟,但其标榜的制片宗旨“注重旧道德,旧伦理,发扬中华文明,力避欧化”,曾招来过不少指责。以下摘录不同历史时期对《立地成佛》的评价,有助于我们把握天一公司的基本面貌。

郑君里在《现代中国电影史略》中指出:“《立地成佛》是写一个苛捐暴敛的军阀,一朝参透佛学,从此放下屠刀,变为万家生佛。这个剧本并存了两种对立的思想,作者先从佛家的五戒四空之出世思想为出发,而以化兵为工以兴实业的民主思想为归结,这种矛盾思想之社会背景,是以‘五卅’后土著产业阶级与封建势力相携手为前提。”⑤这种看法代表了当年左翼影人对该片的评价。

在60年代出版的《中国电影发展史》中,批判的基调大大加重:“从《立地成佛》的内容和它拍摄上映的时间,人们不难看出这部影片敌视人民反帝反军阀运动,直接为军阀罪行开脱的反动本质。……《立地成佛》是一部反动的影片,它是与第一次国内革命战争直接对立的。”⑥

当前,随着评判视角的变换,有学者提出了“《立地成佛》是否一无是处”的思考。陈墨认为不能以简单化的政治评价代替对影片的文化分析,“至少,这是一部以中国人的眼光和中国人的方式表现中国人生活(梦想)的影片,是以一种普通市民观众能够接受的、喜闻乐见的形式来讲述‘劝人行善’的故事。” ⑦郦苏元等对该片也有公允的认识:“作者企图用善良的愿望代替严酷的现实,客观上反而掩盖了事实的真相。但影片中所表露出来的对战争的厌恶和痛恨,在一定程度上反映了当时人们的普遍要求,这一点也不应被抹杀。”⑧

由此来看,可以说《立地成佛》的价值取向是守旧的、落后的,视作“反动”则未必令人信服。值得留意的是,邵醉翁本人在1933年接受报界采访时,仍振振有词地宣称:“我觉得什么都有新旧,只有道德没有新旧之分。就现在而论,还应当提倡旧道德忠孝节义,不过是解释略有不同。” ⑨明乎此,我们就不难理解天一公司为何被外界视作“旧派”,因为邵老板恰恰以“旧”为荣。这里还可提及两个佐证,其一是天一公司开办之初,即选择一尊佛像图案作为公司的厂标,置于所有出品影片的片头;其二是邵老板不仅在经理室里供奉如来佛像,还将摄影场的四壁全部刷成明黄色,整个环境犹如庙堂一般。

考察天一公司基本面,我们发现它具备两项优势,是其他公司所不及的。

优势之一是天一公司的性质系家族公司,当时在世界影坛上除好莱坞华纳兄弟公司之外,似乎再也找不出第二家。创业伊始,邵氏四兄弟就作了明确分工:长兄邵醉翁任总经理兼导演,二弟邵人(1899—1973)任会计,三弟邵仁枚(1901—1985)任发行,六弟邵逸夫任外埠发行。这样从上到下、由里而外,将整个公司营运的重要环节牢牢掌控在自家人手里,确保“肥水不流外人田”。不久,邵醉翁又将当红演员陈玉梅娶为二房太太,在家族内部进一步增添了电影生产力。

优势之二是邵醉翁身兼两职,既当公司老板,又统揽影片创作(包括编剧、导演、布景、说明、剪接),电影业固有的商业性与艺术性之间的冲突,在他那里完全靠自身利益来调节,换句话说,等于不存在矛盾。这里不妨以明星公司作个比较,张石川和郑正秋的创作观念就有分歧,张石川推崇“处处唯兴趣是尚”,郑正秋力主“寓教于乐”,因而在制片业务上两人时常磕磕碰碰,冲突与妥协在所难免。相反,天一公司由邵醉翁一人说了算,这种“无冲突”机制排除了人为掣肘,大大提高了经营决策与生产制片的效率。

1933年9月,《申报》开始连载《中国电影艺人访问记》,邵醉翁也在采访之列。有意思的是,他的答问听上去不像出自“艺人”之口,活脱是一副大老板的口吻:“天一公司完全是我个人独资创办的。十年前资本为一万元,及后渐增至十万元,再加上七八万元的流动金。现在连各项生财在内全部估价,约为五十万元。事实上是赚钱的。天一公司有一特点,便是不欠债,即如一切材料,都以现款购买,这是其他影片公司没有的现象。”⑩

令我们感兴趣的是,天一公司在邵老板主持下,还有哪些经营特点呢?

吸引力策略

天一公司自1925年成立到1937年南下香港,在上海的12年间总共拍摄了101部故事片,制片速度几乎达到50天左右就能推出一部新片。作为电影导演,邵醉翁的水平并不高;作为电影老板,邵醉翁则经营有方。诚如《中国影戏大观》著者所言:“邵氏导演诸片,若以艺术的眼光观之,殊不能谓为成功,且其创制如《梁祝》《白蛇传》等,尤为舆论界所不满,惟其营业手腕,则较任何人为高强,往往底片尚未开摄,映演权已为南洋片商争先购去,价且不赀。此种冒险尝试之举动,为他人所不敢为,亦为他人所不屑为,邵氏独毅然为之,邵氏亦可谓二十世纪东方电影界之怪杰矣。”我们认为,这种营业手腕主要表现在邵氏兄弟善于揣摩大众心理,搭准市场脉搏,比同行领先一步推出新题材与新样式,以此来吸引观众,争得更多的票房份额。

在20年代,中国影坛一度流行“欧化”电影,批评者讥之为“东施效颦的来着两套西装,说几句西话,摄几处洋房,映几套西式家伙,跳跳舞吃吃大菜,甚而强挪几个欧美人,拍在片子里”。1926年,邵氏兄弟审时度势,挖掘新的题材资源,将流传于江南一带的民间传说《梁山伯与祝英台》搬上银幕,抢先开发“稗史片”这一新品种,结果一炮打响,引来其他公司纷纷跟风。天一公司在这股热潮中当仁不让,邵醉翁亲自上阵,大拍特拍,接连执导了《梁祝痛史》、《义妖白传》上下集、《珍珠塔》上下集、《孟姜女》、《孙行者大战金钱豹》、《唐伯虎点秋香》上下集等6部9集稗史片。来自公司方面的说法是:“那时中国新文坛上正在提倡民间文学,邵先生也以为民间文学是中国真正的平民文艺,那些记载在史册上的大文章,都是御用学者对当时朝廷的一些歌功颂德之词。真正能代表平民说话,能呐喊出平民心底里的血与泪来的,惟一只有这些生长在民间、流传在民间的通俗故事。”[11]这番话说得冠冕堂皇,似乎没有一点功利因素。其实,天一公司不失时机将目标观众锁定南洋市场,因而大获成功。

那么,稗史片为何会在南洋吸引大量观众呢?谷剑尘《国制影片与南洋华侨》一文提到有关背景:“缘英荷诸属地之侨胞,虽远离祖国,而因中国领事无治外法权故,致屡遭外侮,已渐启觉悟之心,国家观念,油然而生,乐用国货,理所当然耳。……年来电影事业,崛起沪渎,新片摄制,几有云发霞蒸之势,而影片出售,亦多以南洋影片商取择之标准为标准。”[12]至于片商的选择,显然是从当地观众的实际需求出发的,正如郑君里所分析的:“据统计,华侨中百分之七十强为小商人、苦力与雇农(如橡胶及林垦业等),依旧过着中世纪式的被剥削生活,保持着强固的乡土观念与先代的生活习惯,他们的世界观不很进步。因此,稗史片这一类封建意味的作品之所以能在南洋各地盛行一时,不仅因为它能够满足大部分下层华侨的乡土观念,同时也因为它并不违悖帝国主义对殖民地之奴化教育的原则。”[13]对天一公司来说,随着稗史片源源不断上映,天一品牌在当地的影响日益扩大,为公司今后挺进南洋地区预留了发展空间。

当然,天一公司的主要市场,或者说与同行竞争的主战场仍首推上海。在20世纪20年代,上海已成为中国电影业的重镇。传统戏曲界曾流传这样的说法“北京学戏,天津唱红,上海赚钱”,折射了地域文化间的差异。上海之所以形成赚钱效应,除了商品经济发达、商业意识浓厚等因素之外,也同海派文化崇尚创新有很大关系。前辈导演程步高回忆说:“在上海人心目中,往往不问青红皂白,凡有什么新的东西,一律叫它为噱头。”他特别提到,当年新舞台经营者为迎合上海人看戏最喜欢“吃噱头”的癖好,“于是挖空心思,绞尽脑汁,在剧情上、角儿上、演出上、布景上、道具上、时令上等等,想新东西,想新花样,都要别出心裁,出人头地,想别人没有做过的事,做别人做不到的事。”[14]在此意义上,可以说“营造噱头”构成了海派文化的特色之一。

我们发现,在天一公司出品的影片中,便包含着不少噱头。邵醉翁称得上是一位“噱头大师”,他每每异想天开,在常规影片中掺入一些非常规的桥段,以此来吸引观众、刺激观众。例如,邵醉翁在执导《立地成佛》时,特地邀请驻扎上海的奉系军总司令邢士廉向部下发表演说,把这段用摄影机记录的“真人表演”编入剧情,成为全片结尾“庆祝兵士筑路成功纪念会”的场景。这种将纪录片手法混杂于故事片的大胆尝试,正是一个噱头。又如,天一公司拍的中国第一部有声片《歌场春色》根据“笑舞台”新剧《舞女美姑娘》改编,该片的噱头首先体现在利用“声音资源”,片中穿插海上闻人朱子桥、王晓籁两位的演说,让观众亲耳听到他们在银幕上讲话。此外,为增强吸引力,还特邀其他电影公司的女明星如杨耐梅、宣景琳、徐琴芳,以及歌舞明星紫罗兰、浦惊鸿等人参加歌舞表演,竭力使《歌场春色》更加有声有色。在影片类型与样式方面,天一公司致力于开发新品种与新题材,以“人无我有”的优势去抢占电影市场。例如,摄于1925年的《女侠李飞飞》,堪称武侠电影的始作俑者。1930年,又不惜违背“力避欧化”的方针,将欧美侦探小说《福尔摩斯》和《亚森罗宾》移译到本国银幕上。再如某外国马戏团来沪表演,邵醉翁立刻抓住时机,斥资将全部节目拍成长达7个小时的纪录片《万花团》,上映后果然一本万利。

从1925年10月起,天一公司开始编辑出版不定期的《天一特刊》,每期以“某某影片号”命名,基本上做到每片一刊。特刊内容包括影片本事、背景资料、演员介绍、剧照图片、拍摄花絮以及影评文章等等,为刚出炉的每一部新片大作宣传。例如,《天一特刊》第8期《珍珠塔》号上,刊登了一篇署名文章《摄古剧不是旧脑筋》,针对天一公司“摄映国粹的工作”遭到外界非难而作公开辩解:“我说,现代的新潮流和新脑筋,无非是些自由恋爱、男女同学等等,试看它摄演的片子,哪一种不合现代的潮流和脑筋?前之《梁祝》,是含蓄着男女同学的;今之《珍珠塔》,是暗射着自由恋爱的。”这番话听上去振振有词,实际上是牵强附会的帮腔。该期还刊登另一篇署名文章《我之天一影片论》,作者历数天一的七部影片,为每部片子喝彩叫好;对天一公司用足溢美之词,诸如“辉煌成绩,昭昭在人耳目”,“于我中国电影艺术界,放一异彩,至可庆幸”云云。这种宣传方式的应用,目的是引起观众的关注,吸引人们踊跃购票。

用人策略

天一公司尽管是家族公司,但随着业务规模不断扩充,用人的需求量越来越大。应该说,对于人材的重要性,公司方面是有清醒认识的。在《天一公司十年经历史》中就这样提到:“统观各影片公司所以失败的原因,都是为了缺乏资本和缺乏人材”。那么,天一公司自身在人材使用上有什么特点呢?

我们注意到历史上曾有两种不同的说法。

一种说法是完全否定的:“天一固然是被列为大公司之一,但它是被人认为连小公司都不如的。一般电影人,不到末路是不进天一的,而从天一出来的大都是忍无可忍的”。[15]这种说法想必令邵氏兄弟的面子不无难堪。

另一种说法出自胡蝶:“邵醉翁的制片方针,尽管使天一公司早期的作品在艺术水准上不能与明星、联华公司同日而语,但是他的多产以及对电影市场的竞争,使公司须得扩展,须得罗致更多的人才,给电影从业人员以更多的磨练演技以及各方面技能的机会,这一点功劳似不应抹杀。出身天一的,除我之外,尚有蔡楚生、沈西苓、许幸之、史东山、苏怡、高占非、孙敏等人。固然他们的成名是离开天一之后,但天一却曾提供给他们工作磨练的场所。”[16]

对照这两种说法,在不同评价的背后,分明透出一个信息,用今天的话说就是人员流动性大。我们发现,天一公司的用人机制相当灵活,报酬虽低,“门槛”亦低,因而当事人只要肯放下架子(所谓“不到末路不进天一”),尽可在天一公司谋得一份工作。当然,由于邵氏兄弟实行家长式管理,为此得罪很多人,不断有演职员愤而离去。与此同时,却也有一批批新人投到天一门下,其中甚至包括那些去而复返的人士,这一点尤其引起人们探究的兴趣。我们借助有限的文献史料爬罗剔抉,从中寻觅到不少事例。如高梨痕(1890—1982)是天一公司创业时期的“老臣”,从《立地成佛》开始的一批创业之作,悉由高梨痕担任编剧(或与邵醉翁合作)。不久以后,他却跳槽到了明星公司,身份也从编剧改任导演。过了数年,高梨痕又重返天一公司,仍得到邵氏的重用,继续担任编导工作,并随天一公司南迁香港发展。又如导演李萍倩也有类似遭遇,他曾撰文谈及自己感情用事,“突然脱离神州加入天一,同时所谓一般同志们都来非难,都说何处不可去而独进天一。而我以为不上梁山,大盗大归。既来天一,倏忽三年——委曲求全地干了三年,可是不如人意的事一天一天的增加,终于借故而离开了。”接着,李萍倩跳槽去了大中华公司,然而因该公司经济困境与内部倾轧,他不得已又重返天一公司。下面这段自问自答颇耐人寻味:“我出了大中华又为什么重入天一呢?这也许是面包问题吧!可是重入天一的我,却改变了不少,不像以前那样勇敢了。换一句说,就是为吃饭而艺术。一个人饭是不能不吃,不过我也不是专为吃饭,只是在吃饭的可能范围中努力于艺术(但也不是像以前的为艺术而艺术了)。”[17]应该说,这番话说得很坦率也很沉重,道出了艺术家的两难处境,也从一个侧面反映了天一公司企业精神对人材的“改造”。

邵醉翁的用人之道,看来颇有几分恩威并施、不计前嫌的姿态,否则他不会接纳那些跳槽去别家公司的人再吃回头草。由此可见,天一用人策略讲究实用,并不意气用事。当时同行之间竞争激烈,邵醉翁为招揽更多人材为公司效力,搜寻的目光一刻也不停止,一旦物色到合适的对象,便先下手为强。如姚苏凤曾任《电影周刊》主编,后因刊物停办赋闲在家,不料很快有一个说客上门,“原来天一公司需要雇用一个编写剧本和字幕的人,邵醉翁先生属意于我,特地由他来作介绍的。邵先生对于我是非常诚恳而且非常信赖我,使我有机会给他编了几个剧本。第三个剧本叫做《上海小姐》,因为邵先生嫌着太冷静,终于被搁置起来。这对于我是非常觉得难堪的。”就这样,姚苏凤离开了天一。[18]对邵醉翁来说,此种情形也许见怪不怪,“合则留不合则去”,一切根据影片能否赢利来衡量。

天一公司对演员的使用效率是惊人的,在某种意义上等于雇用“表演机器”。胡蝶在回忆录中提到,她签约两年间总共主演了15部影片,公司“出片神速”,拍一部片子有时仅用十来天就可完成,刚演完上一部戏,紧接着就演第二部,中间没有休整的机会。1928年,胡蝶脱离天一,与明星公司签约。这样一来,另一位女演员陈玉梅在天一公司的地位一下子上升为头牌女星。陈玉梅从影的处女作是摄于1926年的《唐伯虎点秋香》,当时她常与胡蝶搭档演出。陈玉梅成为邵醉翁的姨太太之后,邵醉翁“举贤不避亲”,迅速将她捧成天一的台柱子。从1928年到1934年,陈玉梅每年平均要拍4部戏,连续主演了二十多部影片,按常理推测,她给公司拍戏是不用领取片酬的,无形中为夫君节省了大笔开销。1934年选举“电影皇后”时,邵醉翁出资统购刊登选票的杂志,终于为陈玉梅争得这顶桂冠,使她成为继张织云、胡蝶之后的第三位“电影皇后”。

1934年,天一公司因演员问题曾引发一场风波。当时邵醉翁别出心裁,决定将叶浅予在《时代画报》上连载的漫画《王先生》改编成电影。为此,邵醉翁四处物色演员,结果从明星公司挖来了汤杰饰演“王先生”,而“小陈”这个角色,他不拘一格地起用本公司编剧曹雪松客串。该片成本约四五千元,票房超过十万元,让天一公司赚得盆满钵满。然而,汤杰却怎么也乐不起来,当初他为拍这部戏,特地拔掉6颗门牙,向漫画人物造型靠拢。结果影片畅销,他并未获得邵醉翁事先许诺的高额回报。汤杰咽不下这口气,便拉着曹雪松拂袖离去,与邵醉翁的“死对头”周剑云合办新时代影片公司,一口气拍了《王先生的秘密》《王先生过年》《王先生到农村去》三部系列片。此后,汤杰又与周剑云闹得不欢而散,邵醉翁闻讯,马上请中间人出面调停,主动邀请汤杰、曹雪松再次加盟,为天一公司继续主演了两部“王先生”。由此可见,邵醉翁在用人问题上能屈能伸,为了公司利益的最大化,“白脸红脸”都能应付。

值得一提的是,天一公司还雇用过外国人材。30年代初,天一尝试拍有声电影,起先采用“蜡盘收音”,拍了一部实验性短片《钟声》,不料摄影场发生火灾,该片遭焚毁。接着,天一公司决定采用更先进的“片上发音”工艺投拍《歌场春色》。因缺乏技术人材与装备,不惜以重金礼聘好莱坞米高梅公司摄影师Cann,收音师Britton、Guerin以及暗房技师等四名掌握有声片拍摄技术的“外援”,并租用他们提供的十多箱有声片摄制器材。1931年10月,《歌场春色》在上海两家影院公映。此后,邵醉翁解聘了这几名美国人,因为天一公司自己的技术员此时已学会制作有声片。这种用人策略称得上随行就市,即便是洋专家,该炒鱿鱼时照炒不误。

应变策略

天一公司在上海的十二年间,面临不少机遇和挑战。从大的方面来说,经历了“六合围剿”、有声电影兴起、30年代中国电影“猛醒救国”等三道考验。每次在遭遇剧烈的变动面前,天一公司经营者善于采取应变措施,或绝处逢生,或追赶新潮,或被动蜕变。在天一公司发展的历程中,虽然外界对其毁誉参半(甚至贬多于褒),但实事求是地说,天一公司在商业运作方面是相当成功的,为民族电影业积累了有益的经验。以下简要回顾天一公司如何应对这三道考验。

所谓“六合围剿”,起因于明星与天一两家公司之间的积怨。最早的矛盾在天一拍成《立地成佛》时已显端倪,邵氏兄弟原打算趁中秋佳节在“国片之宫”中央大戏院隆重上映,但与明星公司影片的档期发生冲突,不得不推迟首映日期。1926年7月,经明星公司“三巨头”之一周剑云亲自联络,与上海影戏公司、大中华百合公司、民新公司、华剧公司、友联公司联合组成“六合影片营业公司”,独家发行这6家公司的出品,以此来控制片商和影院,业务范围很快从上海扩展到华北、华南等地。在这家最有实力的电影发行机构中,不仅没有天一公司一席之地,而且处处与天一作梗,尽可能挤压它的生存空间。

正是在这种逼上梁山的压力之下,天一公司处变不惊。邵醉翁先是派三弟到南洋打前站,随后又派六弟增援,两兄弟宵衣旰食,全力以赴开拓潜力巨大的南洋电影市场。1926年冬,天一公司抓住一次机会,与南洋商人陈筚霖的“爪哇青年贸易公司”合并为“天一青年影片公司”,摄制了《刘关张大破黄巾》《西游记女儿国》《铁扇公主》《明太祖朱洪武》等影片,为此后向南洋地区发展打下了基础。不过,明星公司当年也涉足南洋,周剑云就同新加坡有名的“曼舞罗戏院”订有合约,双方言明除了天一公司的出品,任何公司的影片都可以放映。为了打破明星公司的垄断,邵氏兄弟的策略是利用星洲电影业内部的矛盾,积极同海星派接洽(当时分为南洋、南海、海星三大派别),因海星派与南洋派之间素来不和,“乃转而与上海天一公司谋,盖此时天一代表邵君,方来此地兜售影片,一方出资,一方出片,两得便利。”[19]经过三年左右的“围剿”,天一公司并未被六合公司挤垮。到了1929年7月,六合公司反而因利益冲突宣告解散,邵氏兄弟的一块心病总算得以了却。

20年代末,世界影坛掀起有声电影的浪潮。邵氏兄弟对这项新技术非常关注,邵仁枚1929年由新加坡返沪时,就提议开拍有声片。随后,他受命赴日本考察,带回了蜡盘收音(sound-on-disc)和片上发音(sound-on-film)两种技术方案。经过试验之后,公司认定“不拍有声电影则已,要拍就得拍片上发音的有声电影才对”。天一公司的抱负是“看着欧美有声影片在中国市场上十分跋扈,中国影坛非拍声片不足以挽回权利,抵制舶来片”。[20]为此,邵醉翁特意邀请严独鹤、周瘦鹃两名高手担任编剧顾问,对《歌场春色》的脚本“审议再三,改革甚多”,力求一鸣惊人。该片映出后,果然赢得影迷好评:“影片开场的确使我们吃惊,光线与声音的配合与清晰,几乎可以说是打破我观影的纪录了。”继推出《歌场春色》之后,天一公司从1932年起在同业中第一个实现全部采用片上发音工艺,至1934年共摄制21部有声片,产量远远超过明星公司。在此基础上,天一公司还到香港设立分厂,尝试拍摄专供南洋市场的新品种粤语有声片。

1933年是中国电影史上划时代的“电影转变年”,郑正秋发自内心的一段言论,是对这个风云年代的最好注脚:“靠着前进批评家的努力,便造成了新的环境的需要,它这种力量,好比是新思潮里伸出一只时代的大手掌,把向后转的中国电影抓回头,再推向前进,这是值得纪念的一个转变时期。”[21]在不少中国电影史论著中,一般给予明星和联华以更多的篇幅,因为这两家公司确实是左翼电影运动的大本营。然而,天一公司在这一年的变化也不容忽视。有论者这样指出:“天一公司的变化,有其更甚于明星和联华的影响。它的新气象反映了时代是如何改造和影响这家素来意识落后的企业的,这种进步丰富和发展了左翼电影运动的内容层次”。[22]具体来看,天一公司的转变契机首先来自一批新进电影工作者的加盟,如苏怡、柯灵、汤晓丹、吴印咸、许幸之、沈西苓、司徒慧敏等等,他们促进了天一公司投产直面社会现实和抗日救亡的影片。这一时期天一公司受到好评的影片有《战地二孤女》(李萍倩导演)、《挣扎》(裘芑香导演)、《飞絮》(汤晓丹导演)、《海葬》(王斌导演)等。邵醉翁本人在1933年导演的《生机》《吉地》和《孽海双鸳》三部影片,也在不同程度上反映了社会问题。

《天一公司十年经历史》成稿于1934年,文中罗列了一系列最新业绩数据:公司员工达二百余人;影片年生产能力为二十四五部;在南洋拥有独资经营的戏院15家,合资经营的戏院3家;在香港新建一座有声电影摄影场。正是基于上述资本,天一公司不无骄傲地宣称:“在这风浪迭起,四周险恶的环境里,别家公司都在风雨飘摇里过日子,而天一却能始终稳固地站立着,而且一年年地发展,一年年地向前迈进”。[23]

1937年“八·一三”抗战全面爆发,天一公司趁机结束了在上海的制片活动,将全部资材迁至香港,并改名为“南洋影片公司”,进入下一个发展阶段。

注:

①丁亚平主编《1897—2001百年中国电影理论文选》上册,文化艺术出版社2002年版。

②载《中国电影》第一卷第2期,1941年2月1日。

③谷剑尘《中国电影发达史》,载《中国电影年鉴》,中国教育电影协会1934年出版。

④《影后生涯——胡蝶回忆录》,浙江人民出版社1986年版,33页。

⑤郑君里《现代中国电影史略》,良友图书公司1936年版。

⑥程季华主编《中国电影发展史》第一卷,中国电影出版社1981年版,84页。

⑦陈墨《百年电影闪回》,中国经济出版社2000年版,64页。

⑧郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年版,173页。

⑨⑩转引自《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版,1234页。

[11][20][23]《天一公司十年经历史》,载《中国电影年鉴》,中国教育电影协会1934年出版。

[12]转引自《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版。

[13]同5。

[14]程步高《影坛忆旧》,中国电影出版社1983年版,44页。

[15]《邵仁枚来沪主持一切》,载《影迷周报》第一卷第6期,1934年出版。

[16]《影后生涯——胡蝶回忆录》,浙江人民出版社1986年版,39页。

[17]李萍倩《关于电影的一封信》,载1932年第一期《电影艺术》。

[18]苏凤《投入银色的海里——无聊的自传》,载1933年第一卷第2期《明星》。

[19]乐群《南洋影业之新形势》,1928年第1期《电影月报》。

[21]郑正秋《如何走上前进之路》,1933年5月《明星月报》第一卷第1期。

[22]许道明、沙似鹏著《中国电影简史》,中国青年出版社1990年版,212页。

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